En su ensayo La enseñanza del arte como fraude Luis Camnitzer propone una precisa descripción de las múltiples dimensiones implicadas en la pregunta por lo político del arte desde la enseñanza pedagógica o, en otras palabras, la cuestión sobre cómo promover que nuestros estudiantes desarrollen una actitud política desde su disciplina. Para lograr esto, arte y pedagogía artística debieran ser subversivas, es decir, mover la calma de las instituciones que los alojan mediante insurrecciones contra-comunicativas. A pesar de que Camnitzer critica el contexto comunicativo en la labor pedagógica, en tanto transmisión de información y por lo tanto mecanismo de control –lo «bancario» en Freire-, luego deja ver que el arte debiera comunicar, de la mejor manera, la solución que su creador dio al problema que la obra tiene por contenido. Resulta raro que el uruguayo-alemán cuestione la circulación de información en un ámbito, pero luego la valide en otro.

Luego propone que, para que un estudiante logre la mejor manera de solucionar-entregar su arte, el profesor puede promover una formula de tres puntos para guiar la obra hacía la actitud política: 1) formular problema, 2) resolver ese problema de la mejor manera posible y 3) figurar la solución de la manera más apropiada posible en relación a su comunicación. Independientemente de que estos tres puntos puedan efectivamente darle sentido a una rubrica para evaluar lo hecho en taller, ¿acaso seguir esta formula no le significaría al estudiante disciplinar la obra y llevar cabo una manera muy eficiente de comunicación? ¿no constituirían estos tres puntos una nueva manera de reificar la supuesta actitud político-artística que él defiende como artista y pedagogo?

Posteriormente el originario de Lübeck establece una analogía entre juego y arte, donde el juego que propone debiera prever las evocaciones de sus jugadores de manera que exista, a modo de diseño, algo que conecte a artista, obra y espectador mediante leves reglas conjugables con el despliegue de una libertad medida por parte de su creador, todo con el fin de sumar más jugadores al juego, es decir, más espectadores. Me da la impresión que la propuesta de Camnitzer ocupa una posición «estética», en el sentido que orienta la producción artística –él seguro preferiría actitud artística- a la convocatoria del público, a lograr que ellos sostengan un compromiso para con lo que el objeto-arte supuestamente provoca y devela. Esta postura supone un artista que, antes de crear la obra, debe reconocer los horizontes estéticos -de consumo- que le son posibles a su público, de manera que su convocatoria tenga efecto. Creo que es justamente este punto el que permite entrever que el modelo de Camnitzer aspira a un mientras-más-público-mejor, por lo que me pregunto si ¿Significará esto que la subversión para Camnitzer solo se da en la medida que el artista logre dar con las posibilidades de su espectador objetivo, es decir una subversión canalizada, refinada y volcada hacia la compresión eficaz del público? Y, de ser así, ¿estaríamos hablando de subversión?

Por otra parte, ¿qué podría entregarnos la idea de comunicación en Deleuze sobre todo este asunto? Para el francés la comunicación nada tiene que ver con el arte, puesto que toda comunicación implica control y este, al contrario, resiste. De hecho, para él toda obra siempre está dirigida a un pueblo que aun no existe, cosa que, llevada al extremo, contrariaría la necesidad de eficacia comunicacional del arte con su espectador presente. Por su parte, las ideas de Groys también pueden ayudar a discutir el tema, pero desde su perspectiva poética. Para este filósofo la preocupación por lo político del arte ya no se juega a nivel estético –la recepción por parte del espectador-, pues ya muchos sabrían leer imágenes a esta altura de la historia; sino a nivel poético -producción de la imagen-, pues todos los que producimos imágenes hemos llegado a saturar el panorama, sin tomarle el peso a esa dimensión ubicada entre la obra y su creador. Me interesa esta idea justamente por que la creación, más que orientarse hacia su consumo, podríamos decir hacia la satisfacción cognitiva del público o incluso el like, debiera orientarse al grado cero del sentido poético o cuajo de la subjetividad más profunda del artista, eso que Groys denomina gesto «autopoiético». Esto bien podría relacionarse con aquello que Camnitzer atribuye a su visión-estética-de-las-cosas, sin embargo Groys hace una distinción: la aproximación «estética» a la producción artística es una sociologizada, pues tiende a volcarse sobre lo viviente, lo presente, y de esta manera olvida a los muertos; mientras que la aproximación poética al conflicto conjugaría en un mismo lugar, es decir igualaría, los vivos con los que ya no están. Podríamos interpretar esto como una reverberación a la idea de constelación de inventores que, según Helio Oiticica, cuajan de manera simultánea en toda obra, idea que también es política, pero en este caso orientada a una labor enraizada, que a la vez se vincula con el devenir poético, la historia y con lo que otros hicieron antes, no tanto con la pregunta sobre si se comprenderá o no lo que hago. Ahora bien, esta constelación nada tiene que ver con un vuelco genético, territorialista o vertical, sino con una síntesis arbitraría, plana, simultanea y múltiple, de todo lo histórico y presente que queda al alcance del inventor.

Quisiera finalizar diciendo que, mientras que para Camnitzer en su texto, el artista debiera desarrollar una visión estética que le permita al mismo tiempo pensar el umbral comunicacional del espectador y ver las cosas como si las experimentara por primera vez, para mi el artista necesita poner atención al cómo otros problematizaron las cosas antes y de esta forma conocer visiones políticas de inventores pretéritos que buscaron cambiar usos, no solo para saber de historia o conocer referencias útiles, sino para incluirlos de manera reflexiva y no como producto de esa suerte de osmosis cultural que a esta altura es casi ineludible. Esto significaría levantar una actitud vinculante de corte historicista que, a partir de algo así como una red de actitudes políticas experimentadas como ready-mades, permita al artista continuar, desviar o destruir lo ya-hecho para crear arte. Esto último significaría dejar de lado la idea de la tabula rasa como origen y de la revuelta política como obra del artista-héroe, para comenzar a pensar las posibilidades de la actitud subversiva en la medida que se tantee lo que otros subversivos hicieron antes, de un modo similar a como funciona este texto, imposible de realizar sin la valiosa propuesta de Luis Camnitzer.

CAMNITZER, Luis. (2012). La enseñanza como fraude. Recuperado el 5 de agosto de 2018, del sitio Web Esfera Pública: http://esferapublica.org/nfblog/la-ensenanza-del-arte-como-fraude/

GROYS, Boris. (2016). Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Trad. por Paola Cortes. Buenos Aires: Caja Negra.

DELEUZE, Gilles. (2003). ¿Qué es el acto de creación?. Trad. de Bettina Prezioso. Recuperado de: https://gep21.files.wordpress.com/2010/02/deleuze-c2bfque-es-el-acto-de-creacion.pdf

BRAGA, PAULA.(2013). Helio Oiticica: Singularidade, Multiplicidade. Sao Paulo: Perspectiva.